1965年，美國著名控制論學者扎德（Lotfi A.Zadeh，1921～）在《信息與控制》（Information and Control）雜志上發表了一篇論文，最早提出了“模糊集”概念，系統研究了事物的模糊性問題，徹底糾正了人們對模糊性的偏見，并把它引入數學中，成功地實現了模糊與數學的結合，誕生了模糊數學，之后又相繼在人文科學領域出現了模糊語言學、模糊語義學、模糊美學等新興學科。“模糊集”理論的提出是一個偉大的科學發現，為人類作出了奠基性貢獻。

 

在此之前，19世紀德國數學家奧爾格·康托爾（Contor，1845~1918）曾創立了“樸素集合論”，但該理論在定義集合的方法上會導致悖論，為了消除這些悖論，羅素等一批數學家又共同努力，在20世紀初創建了更嚴密、更精致的集合論——公理化集合論。它是微積分理論體系的基礎，對現代數學和邏輯學的發展產生了巨大影響。然而上述經典集合論卻無法處理模糊的信息和知識，于是這才有了后來扎德創立的“模糊集合論”。

 

如今，現代科學告訴我們，模糊集理論正以無窮的生命力對各種科學門類施加影響，努力實現與其他科學的結合，特別是人文科學領域。扎德說：“在模糊性起顯著作用的領域里的應用——特別是人文系統，這里人類的判斷、感覺和情緒起著重要的作用。”我們認為，文學翻譯正是人類的判斷、感覺和情緒起著重要作用，即模糊性起顯著作用的領域。今天我們大膽地提出“文學翻譯是一門模糊藝術”這一新的命題，是對扎德“模糊集”概念的一種新認識、新視野，也可以看作是對“模糊集”概念的一種延伸和豐富，同時更為現代翻譯理論研究開辟了一個新的領域，也是一個新的向度。

 

現今我們欣喜地看到，模糊集理論在自然科學,如計算機、自動化、信息科學、管理工程、醫學等領域；在社會科學,如語言學、心理學、邏輯學、考古學、圖書館學等諸多學科領域，都顯示了它的極其強大的應用價值。

 

關于精確與模糊

長期以來，人們在關于精確與模糊的認識上形成了一種系統化的方法論觀點。認為，精確總是好的，模糊總是不好的。越精確越好，精確的方法就是科學的方法，模糊的方法則是非科學的方法，是尚未找到精確方法之前的一種權宜之法。這種對精確方法的崇拜和對模糊方法的否定，一直被人們當作一種真理，從未受到過質疑。

其實，模糊與精確是二元對應，都有它們存在的前提和必要，都是我們認識世界的基礎。精確概念固然重要，模糊概念也同等重要，模糊并不是貶義詞。從人類認識活動的客觀機制來說，人們認識活動的多樣性和有效性，往往并不完全來自精確的認識形式和語言表達方式，恰恰相反，是來自各種模糊思維形式和語言表達方式，因為這種模糊思維形式和語言表達方式在人們交往活動中，特別是在知識交流中，更具有完美和高效的特征。正如德國哲學家康德所說：“模糊概念要比明晰概念更富有表現力……在模糊中能夠產生知性和理性的各種活動……美應當是不可言傳的東西。我們并不總是能夠用語言表達我們所想的東西。”波蘭語言學家沙夫也表達了同樣的思想：“交際需要語詞的模糊性。……假如我們通過約定的辦法，完全消除了語詞的模糊性，那么，我們就會使我們的語言變得如此貧乏，就會使它的交際和表達作用受到如此大的限制，而其結果就摧毀了語言的目的，人的交際就很難進行，因為用于交際的那種工具遭到了損害。”因此可以說，我們應該用相反相成的觀點去考察精確與模糊之間的運動轉化規律，從而從模糊論角度去促進精密科學的發展。

 

而且，模糊是一種境界，是一種高超的境界，這種境界不是藝術世界所專有的，哲學世界以及素以精確著稱的科學世界一旦達到了某種高超的境地，達到了極玄之域，也會呈現出一種“悠然心會，妙處難與君說”的朦朧、模糊。這朦朧、模糊是精確之后，螺旋式上升的朦朧、模糊。它的艱辛歷程是：含糊→精確→朦朧。這時的朦朧、模糊（或含蓄）并不是低級、無知的含糊層次；它是精確的升華，是長期艱苦地向精確化目標挺進之后得到的最高報償。（參閱趙鑫珊《科學藝術哲學斷想》）今天，在翻譯理論與實踐上模糊集論的影響和應用越來越大，而且正在得到迅速的發展，為翻譯學科建設開辟了一個新的領域。誠如扎德所云：“如果深入研究人類的認識過程，我們將發現人類能運用模糊概念是一個巨大的財富而不是負擔。而這一點是理解人類智能和機器智能之間深奧區別的關鍵。”（《模糊集論——展望》）事實上，不僅客觀世界中的客體普遍存在著界限不清的現象，而且人的思想和語言也彌漫著模糊性。

文學翻譯是語言的藝術，也是模糊藝術。由于語言的內涵和外延的變通性較大，因而模糊性已成為語言的一種必然屬性。文學作品都是主體反映客觀事物和對客觀事物的主觀評價，其中也必然蘊育了主體的情感因素，而“情感正是心靈中的不確定的模糊隱約部分”。在客觀事物發展過程中存在的這許許多多的不確定性、不明朗性，或亦此亦彼、相互關聯的過渡狀態，都是模糊現象。在文學翻譯中，如何處理這些模糊現象便成了一門藝術。

就文學翻譯中的模糊性而言，主要表現在“語義模糊”和“意象模糊”兩類。它們既造成了翻譯的困難，同時也開辟了廣闊的再創造空間。

 

關于語義模糊

首先從繪畫與翻譯的關系說起。在中國傳統繪畫理論中有一條藝術規律，叫“似與不似說”，或“不似之似說”，它對繪畫產生著重大影響。中國歷代畫家對此都有精辟的論述和獨到的見解。

 

明代畫家王紱在談到蘇東坡的“論畫以形似”一詩時曾寫道，此“蓋言學者不當刻舟求劍，膠柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。”又說：“今人或寥寥數筆，自矜高簡，或重床疊層，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。彼煩簡失宜者焉可同年語哉！”（《書畫傳習錄》）現代大畫家齊白石也說過：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”（《齊白石畫集序》）從古代到現代，畫家們對“不似之似說”道出了一個真理。那就是作畫既不能刻意追求真似、酷似，也不能不似，要做到不似之似，即使畫作既有自然的形貌，又有畫家的靈魂，達到物我同一，主體與客體一致的效果。因此說，不似之似，是藝術的最高境界，它體現了哲學上的“模糊美”。

那么，“不似之似說”對翻譯，特別是文學作品的翻譯，是否也是一條適用的藝術規律呢？答案是肯定的。

翻譯家葉君健說過：“文學和藝術作品畢竟不是科學，而是觸及‘靈魂’的東西，這里面有‘朦朧’和‘似與不似之間’的成分，要用像數學那樣精確的形式表達出來是不可能的。這里有一個‘再解釋’的過程。譯者在‘揣度’的過程中，就受到他本人的人生修養、文化和政治水平、藝術欣賞趣味以及他對作者及其時代背景的知識等因素的限制。因此，譯者的個人因素在翻譯工作中所起的作用，是決不能忽視的。”（《翻譯也要出“精品”》）從模糊學角度說，“酷似”與“不似”是兩種狀態，兩個極端，而這兩個極端產生的作品與廣闊的中間地帶產生的各個作品，共同構成一個“模糊集合”。集合中各個元素對該集合的“隸屬度”（“隸屬度”是模糊學中使用的核心概念）是不同的。“不似”隸屬度為0；“酷似”隸屬度近于1。中間屬于似與不似之間的狀態，隸屬度各不相同，也許有的三分相似，也許有的七分相似，都帶有模糊性。從理論上講，不同的隸屬度都可能產生好的作品。作為翻譯，逐字翻譯和自由翻譯恰似繪畫中“酷似”與“不似”的兩種狀態，兩個極端。最佳譯文往往產生于二者之間的中間狀態。

 

下面，且舉一個具有模糊性的例子。符家欽在《記蕭乾》中說：“喬伊斯故意把英文中yes（是）no（不是）開頭字母互相調換。表面是文字游戲，但錢鐘書在《管錐編》里卻破譯為‘中國有唯唯否否的說法，nes，yo正表達了辯證法中你中有我、我中有你的對立面關系，很有哲學意味。’旨哉斯言。”nes，yo如何譯？譯者蕭乾和文潔若譯文正譯的是“唯唯否否”。既然原文如此模糊、朦朧，你中有我、我中有你，既然是“是否”之意，那類似的也可譯為“是非”、“有無”之義，如：“無中生有，有中存無”，“似是而非，似非而是”，“是是非非，非非是是”等等，難道這不是模糊藝術的魅力嗎！這不正像譯界常說的一句話：“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”嗎！

 

關于意象模糊

 

《周易》指出：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”魏晉玄學家王弼釋云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）從創作實踐來說，“意”就是指作家作為創作主體之“意識”、“意念”、“意向”、“意圖”、“意志”，乃至“心意”、“情意”等。它不一定是明確的理性意識，也可以是一種潛在意識，是理性意識與感性認識的交融，是一種認知與情感的心意狀態。“象”，則是處于感覺狀態的經驗性具象，指反映客觀世界事物的形象。作家將這種“意象”狀態訴諸筆端，便構成文學作品。文學作品有二“忌”。一忌“言征實”，“情直致”，即指語言不可據實，亦不可直瀉情懷。明王廷相解釋說：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。”（《與郭介夫學士論詩書》）也就是說，作家不能將創作中的明確的思想傾向直說出來，必須化為朦朧之“意”與象、境結合起來。二忌將作品的深刻哲理直說出來。作品要達到至境，沒有深刻的哲理透視是不行的，這種哲學思想必然巧妙地滲透于意象意境之中，或隱或顯地表露出來。這是隱藏在作品深層的東西，也是翻譯家必須要挖掘和表現的東西。這就是造成作品具有意象模糊性的原因。

翻譯時，譯者從作品提供的意象框架或提示基礎上，在心靈中構建新的意象，這是一個“心靈化”過程，意象正是感性的東西與心靈的東西的結合體。如黑格爾所說：“感性的東西是經過心靈化了的，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。”

當然，作品形成的語言文字并不直接構成意象，只是包含在譯者再現這種意象的潛在可能性。語言文字只是一種符號，是負載意象、意境的一種神秘密碼。當意與象、境融為一體時，是朦朧難分的，模糊的。加上語言文字是無生命的，只有經過作家感情、意念的浸染，才使這些本無生命的文字符號仿佛瞬間活躍起來，與接受主體的譯者的感情脈搏發生共振共鳴，于是產生出多姿多彩的譯品。恰如許淵沖先生所說“原文越是模糊朦朧，譯文越可豐富多彩。”

我們不妨列舉一經典譯例，看看眾多譯本是如何從原作提供的意象框架和提示基礎上，在心靈中構建新的意象，產生不同的譯文：The Wine of Life keeps oozing drop by drop,The Leaver of Life keep falling one by one.（引自波斯詩人海亞姆的《魯拜集》第2首后兩句）

鶴西（程侃聲）的譯本：“生命的酒在一滴一滴地流淌，生命之樹的葉子正一片一片凋落飛紛。”

郭沫若譯本：“生命的酒漿滴滴地浸漏不已，生命的綠葉葉葉地飄墜不停。”

施穎洲的譯本：“生命之酒不斷涓涓滲注，生命之葉不斷一一飄淪。”

黃克孫的譯本：“酒泉歲月涓涓盡，楓樹生涯葉葉飄。”

李霽野的譯本：“生命瓊漿涓滴逝，人生綠葉漸飄零。”

譯文雖然豐富多彩，但孰優孰劣卻一目了然。這不僅體現了模糊性的魅力，同時也考驗著翻譯家個人的文學素養和語言功力。

從這個意義上講，我們是否可以這樣說，文學翻譯是一門模糊藝術呢！